清代“光緒通寶”背“天下太平”宮錢一枚，直徑：47.1毫米，工部寶源局以精黃銅鑄造，工藝精美，錢文端莊大氣，雕刻深峻，筆劃峻拔分明，地章平整，穿口精雕，包漿溫潤熟美，盡顯宮錢風(fēng)范，收藏級佳品，華夏評級 完美92 宮錢始于漢代，興盛于宋遼金，清代發(fā)展至鼎盛，是為皇家特定用途而制作的錢幣，由官方鑄錢局鑄造，其用途包括祭祀、慶典、賞賜、祝壽、玩賞、壓勝、供養(yǎng)等等。
宣統(tǒng)三年大清銀幣“立龍”伍角樣幣一枚，Y-30/LM-39，1911年度支部造幣總廠試鑄，未發(fā)行，鑄額稀薄；樣幣鑄工卓越，內(nèi)齒銳利，龍鱗鋒刃，輕薄原味包漿之下，底版細膩亮澤，銀光充沛，實為此一品種品相之佼佼者，殊為難得，PCGS SP64+，目前為該公司評級紀錄亞軍分 “宣三”大清銀幣系列在制定之時包括伍角、貳角、壹角三種十進制銀輔幣，銘文分別注明二枚、五枚、十枚換一圓。背面圖案為“立龍”，龍珠位于左上角而非中央或下方，此種設(shè)計在龍銀中非常罕見。因新幣發(fā)行的慣例是主幣先行，故計劃在新壹圓國幣通行后再跟進，但辛亥革命的突然爆發(fā)使銀輔幣沒有批量生產(chǎn)。在數(shù)量不多的銀輔幣中，以伍角最為稀少，從其雕刻風(fēng)格來看，雕刻師應(yīng)為曲須龍作者喬治，貳角及壹角龍面的雕刻者應(yīng)為余子貞。—摘自孫浩編著《百年銀圓》，上海科學(xué)技術(shù)出版社，2012年，頁113。
光緒丙午年造大清金幣庫平一兩樣幣一枚，K-1540/LM-1023，光邊大云版，1906年戶部造幣總廠以純金試鑄，是中國唯一以中央名義制作的金幣，因清政府藏金不足及金本位制未立而未發(fā)行，存世僅見丙午、丁未年號樣幣，均所見極少；拍品鑄工精美，底版金色純正，光澤四溢，狀態(tài)頗佳，PCGS SP61 以往由于開采量低，黃金從未在中國通貨上扮演過重要角色，也從未出現(xiàn)過正式流通的金幣。甲午戰(zhàn)敗和庚子事變之后，因賠款以黃金為計算標(biāo)準(zhǔn)，白銀兌換黃金的下跌造成償還時所謂的“鎊虧”倍增，于是朝野急謀對策，再次有仿效歐美改革幣制從速實施金本位之議。
上款“夔盦主人”即貢桑諾爾布（1872-1931），字樂亭，號夔盦，蒙古族，系成吉思汗勛臣烏梁海濟拉瑪后裔，1898年，貢桑諾爾布世襲爵位，成為卓索圖盟喀喇沁右旗第十四代札薩克多羅杜棱郡王（親王品級），兼卓索圖盟盟長，被稱為“貢王”。 貢桑諾爾布在清末滿蒙上層人士中極具聲望，入民國后，曾任蒙藏事務(wù)局總裁。雖為蒙古親王，但他通曉滿、漢、藏等各種語言，兼工詩詞，擅書法，雅好收藏，活躍于藝文界。閑居時曾赴上海、杭州，訪吳昌碩、李瑞清、曾熙等著名書畫家，相與談?wù)撍囀隆?1910年秋，吳昌碩游京師。這是他第二次北京之行，與諸多滿蒙貴族、清廷官員及社會名流相交游，并為肅親王善耆等人作畫，貢桑諾爾布為善耆的妹夫，吳昌碩為其通臨《石鼓文》也在這一時期。 拍品為現(xiàn)今所知吳昌碩一生通臨的第五件《石鼓文》作品，即書于是年十二月，為吳氏盛期力作，章法嚴謹而不失郁勃恣肆，卷后以篆書題款，說明此件石鼓文書法的淵源，三日后復(fù)行書長題，強調(diào)臨寫《石鼓文》腕力虛實的重要性，可見其書寫時的慎重認真。
吳冠中曾于1973年、1983年兩度赴黃山寫生，縱觀現(xiàn)存資料，他以黃山入畫的作品數(shù)量并不多，主要在八十年代，有彩墨及油畫《黃山日出》《黃山松》《黃山人字瀑》等，選取最具表現(xiàn)力的黃山景點，歸納、提煉于畫中，各具形式之美，為其藝術(shù)理念的有力體現(xiàn)。 此幅《黃山人字瀑》即為一例，約作于上世紀八十年代中期。畫中以簡練而準(zhǔn)確的長線條勾勒山巒輪廓，著意于起伏之勢，撲面而來的近山遠峰，層層疊疊，有西畫的透視感，又合乎傳統(tǒng)中國畫論中的深遠。灰墨大筆掃擦出山體，凸顯其體勢氣魄。水口以重墨表現(xiàn)，留白的瀑流分途奔涌，呈“人”字狀，呈現(xiàn)最顯著的地貌特征。整個畫面由點線面構(gòu)成，形成黑白灰的對比，斑斕的色點躍動其間，構(gòu)造出畫家心目中的形式美。
1951年第一版人民幣壹萬圓“牧馬”一枚，背蒙文，位列一版幣大六珍之首，有人民幣“票王”之盛譽；“牧馬”券發(fā)行之時，正值解放戰(zhàn)爭結(jié)束不久，流通市場物資匱乏，尤其是內(nèi)蒙古地區(qū)，當(dāng)時該地除城市范圍使用紙幣之外，牧區(qū)民眾仍舊習(xí)慣于以物易物，基本不使用貨幣，此券發(fā)行不足四年便停止流通，數(shù)量十分有限，且因面值較高，退出流通時幾乎被全數(shù)收兌，使得流通票迄今發(fā)現(xiàn)僅百枚左右；建國初期，紙幣印刷技術(shù)相對落后，更缺乏優(yōu)質(zhì)印鈔紙張，“牧馬”券因紙質(zhì)較差，流通中極易磨損、脫色，消耗嚴重，存世佳品如吉光片羽；拍品雖局部修補，但票幅完整，色彩飽和度尚佳，品種稀缺，珍罕度首屈一指，PMG 25NET
清康熙 紅地琺瑯彩九秋圖碗
九秋圖碗創(chuàng)燒于康熙時期，雍乾兩朝沿襲其制，三朝均有以紅色為地且青花署款者。隨著宮廷檔案披露、學(xué)者進行深入研究后，對此類署青花款之紅地花卉圖碗的認知逐漸明確，尤其臺北故宮博物院藏有一對清康熙同品種花卉碗，乾隆時配制的楠木匣上刻“康熙年制磁胎畫琺瑯五色西番花紅地茶碗一對”、道光朝陳設(shè)檔案的相關(guān)記載，更為此一品種劃歸琺瑯彩提供了宮廷史料依據(jù)；耿寶昌《明清瓷器鑒定》中對此亦定名為“康熙款抹紅釉地琺瑯彩九秋碗”。可知兩岸故宮博物院的看法一致，均認為其屬于琺瑯彩器。
劉旦宅自幼年便顯露出非凡的繪畫天分，少時喜摹古典題材及歷史人物版畫，這一傾向成為其后期主要創(chuàng)作題材之發(fā)端。縱覽劉氏畫作，不難發(fā)現(xiàn)他對古典人物獨特的情結(jié)，所作名賢文士、麗姝淑媛皆能準(zhǔn)確把握其性情、心理和瞬間神態(tài)，恰如論者所言“所繪才賢武士美女高人，各具風(fēng)韻并于神貌之中各顯性格，蓋探賾鉤沉故能精微入玄而非優(yōu)孟之似也。”其所繪人物造型以清秀俊逸、風(fēng)神疏朗，亦古亦今，“空清而絕去渣滓”，在近代畫壇獨標(biāo)一格。 是幅《唐樂》作于1980年，尺幅逾二十六平尺，為畫家古典仕女題材之巨制。繪十位唐裝女子吹彈奏樂之場景。右數(shù)第一位單髻扎花，身著綠襦紅帛印花裙，纖手彈撥豎箜篌，器身上飾鳳首，下墜紅纓。第二位女子身著男裝，為唐代宮廷流行裝束，頭戴幞頭，身穿窄袖紫襕袍，衣背上下各綴紫靛二色花卉紋補子，雙手斜執(zhí)一柄藍底雙鳳儀仗長扇。第三、四位少女皆系雙髻，相顧吹奏橫笛，體態(tài)婀娜作舞動之姿。第五位著紅花紋半臂襦裙，頷首吹笙。第六、七位女子吹簫。第八、九位分別彈奏琵琶、阮咸，前者著藍襦綠花裙，素帶飄舉，手持撥子橫彈曲頸四弦琵琶，姿態(tài)頗似唐代佛教絹畫《熾盛光佛并五星圖》中持曲頸琵琶之金星；后者背立，著鳳紋藍襦紅底花裙，橫抱阮咸與前者相顧。第十位女子梳高髻，于隊首以拍板擊節(jié)而和，姿態(tài)與出自敦煌的五代絹本《飛天像長幡》相似。 通幅人物造型精美，衣飾器物考究，十位盛裝仕女均神采煥發(fā)，儀態(tài)優(yōu)美端莊，冶而不媚，悠然緩步于畫幅之上，演奏、舞動，人物之間的過渡承接巧妙自然，互有呼應(yīng)。女子周身皆衣袂飄拂，又有粉色櫻花散落其間，引來燕雀黃鸝騰空飛翔，隨樂啼鳴，呈現(xiàn)出一派繁弦急管、鶯歌燕舞之佳景。
光緒三十年湖北省造大清銀幣庫平一兩一枚，Y-128.1/LM-181，大字版，因不合商民使用習(xí)慣，短暫發(fā)行后停鑄，存世較小字版更為稀少；銀幣鑄造深峻精美，龍身高高躍出版面，鱗甲高點全無磨損，整體呈均勻淺灰色氧化，底版平滑，光澤柔和溫潤，狀態(tài)極佳，PCGS MS63+ 光緒三十年八月（1904年9月），湖廣總督張之洞奏請在湖北試制一兩銀幣獲準(zhǔn)。十二月初一（1905年1月6日），湖北銀元局改名為銀幣局，開始制造新銀幣，模具由日本大阪造幣局制作。此俗稱“湖北壹兩”的銀幣，是中國最早在幣面上銘文“大清銀幣”的，也是流通幣中，除吉林“廠平壹兩”外唯一的“兩”制幣。“湖北壹兩”推行并不成功，失敗原因主要是相異于原本通行的七錢二分銀幣形制，使用不便。其次，各地平法不一，仍然要相互折算才能通行。再說成色也是問題，英國駐漢口商務(wù)領(lǐng)事報告指出：因為成色只有87.7%，比同等重量的七錢二分銀元含銀量低，故不受商民歡迎。產(chǎn)量方面亦有不同說法，據(jù)宣統(tǒng)元年《東方雜志》第八期記載：“張之洞試鑄庫平一兩銀元數(shù)十萬，分給湖南，退還未用；湖北本省，除發(fā)委員薪水外，均未行用，旋即停鑄，仍鑄七錢二分。”存世的“湖北壹兩”銀幣，依正面中央銘文“大清銀幣”四字的大小，可分為大字、小字兩版，以前者更為罕見。—摘自孫浩編著《百年銀圓》，上海科學(xué)技術(shù)出版社，2012年，頁14。
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