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Lot 656

成交價(人民幣)：80,500

年代：2001年

簽名：簽名:宋惠民 二○○一年

材質(zhì)：布面 油畫

尺寸：80×100 cm. 311/2×393/8 in.

簡介

鄉(xiāng)土寫實與現(xiàn)實焦慮
魯美藝術(shù)家的突圍
拍品編號 656-663
在第七屆全國美術(shù)展覽中，來自魯迅美術(shù)學(xué)院的韋爾申、劉仁杰、王巖憑借寫實風(fēng)格的作品大獲成功，受到批評界的關(guān)注。水中天強調(diào)這屆寫實獲獎作品其實更加接近象征主義或超現(xiàn)實主義，“少女和男孩的形象以及山地、曠野、寂靜的居室都不是某種類型或觀念的代表，而只是構(gòu)成一種心境，一種氣氛的聯(lián)想。作品造成的內(nèi)心萌動超出了……這些特定形象在通常條件下所蘊含的感情。這種抒情的氣氛不是鮮明顯露和強烈的，它具有恍惚、隱約、迷離的性質(zhì)。”
中國的美術(shù)發(fā)展，長久以來以現(xiàn)實主義風(fēng)格為主體，但“文革”期間流行的一批粉飾現(xiàn)實的作品，令寫實藝術(shù)飽受詬病和偏見。“文革”后，一批從農(nóng)村知青身份走進學(xué)院的青年藝術(shù)家，擔(dān)起了繼續(xù)探索現(xiàn)實主義藝術(shù)的任務(wù)。王巖與韋爾申都是恢復(fù)高考后魯美的第一屆藝術(shù)生，1984年進入魯美攻讀研究生的劉仁杰更是早在知青時代就與王巖在學(xué)習(xí)班結(jié)識。三人在魯美期間，都曾受教于宋惠民，在老主任的慧眼識才下，達成藝術(shù)家與教師的二重身份。王巖回憶早期的創(chuàng)作:“我最早是由知青考入魯美的，對農(nóng)村太熟悉了，也很有感情……那時我比較喜歡十九世紀(jì)法國農(nóng)村風(fēng)景畫那種自然、真實、純樸、唯美的繪畫風(fēng)格。”對民族和鄉(xiāng)土主題的回溯，賦予了寫實繪畫新的生命。
韋爾申在80、90年代進行了“蒙古時期”的嘗試，除了在創(chuàng)作技法上進行革新，他還將題材集中于蒙古牧民，人物形象明顯趨向于樣式主義，帶有宗教般的崇高感。那些寂靜無人的山村晨景，肅穆佇立的祖孫，在曠野等待的蒙古孩童，以凝固、靜止、厚實、莊重的造型表達出了一種永恒性。他說“我嘗試著去場景化、去情節(jié)化、去風(fēng)情化的繪畫語言，甚至有意將一些富有民族個性的東西去掉，對人物或場景進行線條化、抽象化、平面化、簡約化、象征化的處理，以期尋找某種樣式或圖式，就會呈現(xiàn)出一種永恒的崇高境界，一種溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）所推崇的‘高貴的單純和靜穆的偉大’的藝術(shù)風(fēng)格。”
理想主義情緒空前高昂的80年代戛然而止，極度商業(yè)化的90年代到來了，人文熱情消退了，新的時代冷漠、勢利。在鄉(xiāng)土中孕育的躁動終于集體出走，風(fēng)景和鄉(xiāng)人在混凝土和都市的喧囂塵上中宛如孤島。此時，“寫實的面孔”和“現(xiàn)實性”，并非可以簡單地與寫實主義者畫上等號，王巖認(rèn)為:“我無法通過抽象的視覺符號空泛地披露我的內(nèi)心，我需要尋找某種具體的和形象的東西來建立畫面的視覺基礎(chǔ)……使繪畫的精神和涌動于內(nèi)心深處的某些東西在‘現(xiàn)實形象’的升華中自然地流淌出來。”在1990年創(chuàng)作的《少女》（拍品編號658）和1991年創(chuàng)作的《橋頭》（拍品編號662）中，捧著臉的少女、無人的風(fēng)景，詩化的浪漫與淡淡的悵然同時彌漫在畫面中。
深厚的造型功力是拯救藝術(shù)本體的鑰匙，而繪畫語言才是打動人心的出路。東北鄉(xiāng)土題材繪畫給劉仁杰帶來了巨大的榮譽，但文學(xué)性、象征性和觀念性的表達方式始終貫穿在劉仁杰不同時期的作品中，《捉魚》（拍品編號657）在構(gòu)圖上以亂石圍繞溪水，進而使畫面視線集中在圓臉女孩身上，畫家敏銳地捕捉了小女孩一瞬間的表情，兒童孤單的玩耍，卻不見笑容，這使畫面脫離了具體生活意義的指向性，從而具有了某種時代性的心理隱喻效果。并置同一時期創(chuàng)作的《寧靜》（拍品編號661）進行聯(lián)想，兩組鄉(xiāng)村圖景不再傳達悠然寧靜的情緒，而是充滿失落，呈現(xiàn)出畫家本人對于變遷的社會觀念的重新思考和判斷。
80年代的痛苦與反思隨著社會價值體系的轉(zhuǎn)化逐漸啞然，新的迷思浮現(xiàn)，畫家從個體經(jīng)驗的抒情走向了集體思考，一個創(chuàng)作奔涌的黃金年代的躁動，持續(xù)延伸于對現(xiàn)實主義的反思之中。