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Lot 913

成交價(jià)(人民幣)：713,000

年代：2011年

簽名：背簽：壽漆111027 布上丙烯 90x90cm 王光樂 2011

材質(zhì)：布面 丙烯

尺寸：90×90 cm.

展覽

“王光樂在臺(tái)灣”，2011年12月3日至2012年1月1日，索卡藝術(shù)中心，臺(tái)北

出版

《王光樂在臺(tái)灣》，索卡當(dāng)代藝術(shù)有限公司，臺(tái)北，2011年12月，第32頁至第33頁

簡介

日復(fù)一日，向死而生
王光樂的“壽漆”系列
拍品編號(hào) 913
2011年底，北京佩斯畫廊舉辦“現(xiàn)實(shí)主義之后”大展，展出了西方抽象藝術(shù)自產(chǎn)生以來的全歷史階段，包括美國抽象主義畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）、極簡主義藝術(shù)家唐納德·賈德（Donald Judd）等大師之作，也包括當(dāng)時(shí)國內(nèi)最活躍的幾位抽象藝術(shù)家，年輕的王光樂位列其中。此時(shí)，王光樂剛剛完成這幅《壽漆111027》（拍品編號(hào)913）不久，在抽象的道路上漸入佳境。王光樂的抽象不只是單純追求形式，同為參展藝術(shù)家的宋冬將王光樂歸納為“抽象現(xiàn)實(shí)主義”。從“午后”系列到“水磨石”，再到“壽漆”和“無題”系列，雖然繪畫語言逐漸蛻變?yōu)閷π问郊兇庑缘奶剿鳎髌穬?nèi)核依舊是現(xiàn)實(shí)中的生活體驗(yàn)，這一點(diǎn)，在“壽漆”系列中尤為突出。
“壽漆”系列的創(chuàng)作頗具儀式感，也很富故事性。在王光樂的家鄉(xiāng)福建松溪一帶，一直保留著一個(gè)習(xí)俗，老人在活著的時(shí)候就要為自己準(zhǔn)備棺材，為了避免棺材被風(fēng)化和蟲蛀，老人們都會(huì)給棺材刷漆，一年刷一次，來年如果還活著，就再刷一次，直到去世。王光樂采用了同樣的方式創(chuàng)作“壽漆”，通過觀念化的形式，來凸顯創(chuàng)作過程彌散出的時(shí)間意識(shí)。
在這之后的很長一段時(shí)間中，王光樂每天都在進(jìn)行著這項(xiàng)對于家鄉(xiāng)老人而言可能是象征生命終點(diǎn)的程序，“我要回家我就可以把那個(gè)刷一遍‘壽漆’或者‘無題’，我會(huì)把一些很零碎的時(shí)間都用上。比如說，我今天可能外頭事情很忙，有半小時(shí)我也可以工作，刷一遍可能就走開了，可以很隨機(jī)，有一種生存感。”久而久之，刷“壽漆”逐漸喪失了原有的情緒，轉(zhuǎn)而演化成對時(shí)間流逝過程的記錄。
《壽漆111027》即是其中一幅。畫面顏色呈現(xiàn)出少有的低飽和度，似乎在刻意回避顏色的屬性，讓作品更單純地指向?qū)r(shí)間流逝的表達(dá)。王光樂每刷一遍顏料，色塊邊緣離上下邊框就更遠(yuǎn)一些，逐層遞減，致使畫面中部成了整個(gè)畫面最厚實(shí)的部分，加上顏料沿邊框自然滴落，使作品的立體維度和顏料逐層積累的肌理質(zhì)感顯現(xiàn)出來，增強(qiáng)了作品的雕塑感，也與棺材的意象相互呼應(yīng)。
王光樂的“壽漆”使時(shí)間的消逝成為可見，而可見的作品似乎將觀者帶入不可見的四維空間與更深刻的生命思考中。法國歷史學(xué)家菲利普?阿里耶斯（Philippe Ariès）在著作《面對死亡的人》中指出，在難以正視死亡的古代西方世界，人們“離死愈近愈戀生”，王光樂卻試圖在有限的時(shí)間里留住時(shí)間的痕跡，日復(fù)一日，向死而生。《br/》“一”與“萬物”之間的距離
拍品編號(hào) 913-914
“抽象”通常被理解成一種藝術(shù)風(fēng)格，在形式上與“具象”、“寫實(shí)”形成區(qū)隔，在中國當(dāng)代抽象藝術(shù)中，有一種嘗試試圖超越這種風(fēng)格層面的認(rèn)知，走向更具觀念性的行為思考：藝術(shù)家往往尋找某一動(dòng)作或形式，不停的、重復(fù)的、單調(diào)的“勞作”，以類似“機(jī)械復(fù)制”的方式，來消解個(gè)體表現(xiàn)的欲望，從而完成一個(gè) “一生二，二生三，三生萬物”的過程，而每一件作品的完成都幾乎可以看做一個(gè)關(guān)于生命體驗(yàn)的觀念行為藝術(shù)。王光樂的“壽漆”系列和張羽的“指印”系列皆是如此。
在這里，“過程”和“時(shí)間”取代了畫面形式和審美經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)家關(guān)注的對象。王光樂通過一遍一遍重復(fù)涂刷顏料，張羽通過無限機(jī)械性地按壓指印，來為畫面的結(jié)局創(chuàng)造更多可能性，其中混雜了對物性（objecthood）與時(shí)間性的把握，以及對作品與環(huán)境及觀眾之間關(guān)系的控制，呈現(xiàn)出一種對劇場（theatricality）的追求。有趣的是，在二人各自搭建的“劇場”中，都有明確的圖式演變線索：王光樂的“壽漆”以家鄉(xiāng)傳統(tǒng)的儀式性行為為母題，張羽的“指印”則指向舊式文化現(xiàn)象中“契約”概念，兩者都是已經(jīng)瀕臨消亡的古老文明習(xí)俗，二人關(guān)注到這一主題并非只是巧合，而是滲透著對傳統(tǒng)文明的發(fā)問，其中暗含的人文關(guān)懷不言而喻。
在王光樂和張羽作品中，“一”與“萬物”之間，隔著無限“生命體驗(yàn)”的距離，既包含著文化反思的內(nèi)核，又最終超越了形式與觀念，呈現(xiàn)出可視的行為痕跡，留給觀者以冥想的空間。