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Lot 618

成交價(人民幣)：115,000

年代：2014年

簽名：簽名：Huang Yuxing 2014

材質(zhì)：布面 丙烯

尺寸：60×80 cm.

簡介

亦器亦道
抽象藝術(shù)的中國樣式
拍品編號 618-622
“你看到的就是你看到的。”—弗蘭克?斯特拉（Frank Stella）
在本質(zhì)上，任何繪畫都具有抽象的品質(zhì)，因為單一圖像無論如何都無法寫盡現(xiàn)實的細(xì)節(jié)，提煉與概括于是就成為創(chuàng)作的必需。在二十世紀(jì)，此種提煉與概括本身成為了審美對象，因而，抽象成為現(xiàn)代藝術(shù)潮流的重要一支。
抽象藝術(shù)不同于藝術(shù)的抽象品質(zhì)，它是全然不同的一個概念，是一種純粹的“心靈語言”，其特征是絕對拋棄模仿，不以現(xiàn)實形象為形式組織原則，而致力于精神內(nèi)容的表達，往往具有宗教或神秘主義的特征。康定斯基（Wassily Kandinsky）的抽象藝術(shù)源于西方神智學(xué)的思想，強調(diào)在原始狀態(tài)下靈魂與世界的直接關(guān)系；二戰(zhàn)之后美國的抽象藝術(shù)則具有禪宗的背景，講究“空無”的價值。中國的抽象藝術(shù)其實沒有這么強的宗教背景，不講究純粹的精神表達，它通常與傳統(tǒng)思想、風(fēng)俗習(xí)性，甚至日常體驗結(jié)合起來，介于形而上與形而下之間，具有自身的文化特點。
過程—時間—人生
王光樂與錢佳華的抽象作品中隱藏著對“過程—時間—人生”的感悟。王光樂從2006年開始做“壽漆”系列，在他的故鄉(xiāng)閩北有一種習(xí)俗，老人每年給自己的壽材刷一遍紅色的漆，直到過世。王光樂將這種“向死而生”的體悟轉(zhuǎn)換到了畫布上，他一層層地涂抹顏料，每一層只留出一道線的空間，剩下的被下一層覆蓋，周而復(fù)始，直到自己的顏料用完。
這一幅《壽漆110706》（拍品編號619）是2011年的作品，從畫布上看，僅是一道道密集的直線，簡單純粹，而這每一道又都是近乎禪修的重復(fù)動作留下來的痕跡。他是以創(chuàng)作的過程來隱喻生命的過程，以顏料的覆蓋隱喻時間的覆蓋，以極簡的抽象形態(tài)表達“空無”的人生思考。而此幅又是該系列中形式感最獨特的一幅，以黑白為基，更突顯出生死和時間的肅穆之感。
錢佳華的抽象作品具有蒙德里安（Piet Mondrian）式的克制與均衡，她會先用丙烯畫一遍，再用別的顏色覆蓋，然后再打磨，讓底色透出來，這讓她的畫面有一種溫潤而微妙的層次感。在2014年的新作《秒》（拍品編號621）中，底色中的格柵仿佛是表層格柵的過去時態(tài)，打磨后泛白的肌理更顯出時間感，深淺不一的短線在格柵中游走躍動，如表盤刻度般理性。錢佳華愿意把創(chuàng)作稱為“作品的自然生長”，這不是達達主義式的放權(quán)與顛覆，而是一種在過程中緩慢形成構(gòu)思，在時間中讓畫布上的形態(tài)逐漸完整的態(tài)度。在時間主題的表達上，她與王光樂殊途同歸。
以機器之名
在年青一代的抽象藝術(shù)家中，謝墨凜是少有的對藝術(shù)創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)進行反思的一位。他很早就對藝術(shù)與技術(shù)的跨界交互很感興趣，在大學(xué)期間曾在鋁板上臨摹了靳尚誼的《塔吉克新娘》，然后在鋁板背后加熱，顏料受熱融化后，“新娘”變成了一幅準(zhǔn)抽象作品。后來，謝墨凜制造了一臺繪畫機器，可以通過程序控制其在預(yù)先堆積的顏料上劃出痕跡。
《淼之二》（拍品編號622）就是這樣一幅“自動”畫作，畫面上，最吸引人的是顏料起伏形成的光感和波紋般的質(zhì)感，這與他的其他作品不同，“淼”系列中的紋路是不規(guī)則的，以無機的機械動作表現(xiàn)有機的靈動水波。
在全球化的當(dāng)代藝術(shù)中，謝墨凜并不是孤例。達米安?赫斯特（Damien Hirst）同樣制造過一臺繪畫機器，他利用機器轉(zhuǎn)盤甩色，制作出放射狀的畫面。2011年，洛克西·潘（Roxy Paine）在上海舉辦了個展《機械制造》時也推出了繪畫機器PMU和雕塑機器SCUMK，實際上，對創(chuàng)作主體性的思考自達達主義開始一直沒有停止。然而，自動繪畫只是藝術(shù)家解放了雙手，機器并未接管藝術(shù)家的意識，并不是完全接管創(chuàng)作。謝墨凜對顏色的布置，對程序的設(shè)計都是經(jīng)過精心考慮的。
光色之魅
李姝睿和黃宇興的抽象創(chuàng)作屬于另一種類型，都是基于自然抽象形態(tài)的再創(chuàng)造。李姝睿是90后新銳藝術(shù)家，她以噴槍為媒，描繪色彩斑斕、整齊劃一的光斑，嚴(yán)格遵循某種變化邏輯，頗有歐普藝術(shù)的趣味。《天光十號》（拍品編號620）創(chuàng)作于2012年，畫中冷色調(diào)的光點規(guī)律地排列著，平面的圖案出現(xiàn)了立體感，不尋常的變形讓人產(chǎn)生暈眩的視錯覺。李姝睿畫的是一個失焦的光影世界的局部，也是一種在城市夜景中迷離的視覺感受。
黃宇興的《河流·漩渦》（拍品編號618）在語言上處于抽象與表現(xiàn)主義之間，一方面是明艷耀眼的熒光色，如同蒙克（Edvard Munch）《吶喊》中天邊的色彩，有一種狂躁的情緒；另一方面是嚴(yán)謹(jǐn)理性的流線布局，以此方式，他既傳達出水的生命力，又體現(xiàn)出水的秩序感。他將這種熱烈的又規(guī)律的方式，詮釋出漩渦本身的內(nèi)在矛盾，仿若是動態(tài)的，充滿生命力。
抽象藝術(shù)引入中國是在二十世紀(jì)初，在當(dāng)時，錢君匋、豐子愷等人就從中國文化語境中對它進行解讀，將純粹的線形構(gòu)成類比為八卦太極，將康定斯基的“絕對精神”類比為自然萬物的“氣韻生動”，誤讀的背后，其實也揭示出跨文化傳播后一種藝術(shù)樣式的潛在可能。在二十一世紀(jì)，更多的新生代中國藝術(shù)家從事抽象藝術(shù)，他們所挖掘的礦藏就是自身所處的文化結(jié)構(gòu)，李姝睿與謝墨凜的作品來自中國城市化與工業(yè)化環(huán)境的體悟，王光樂、黃宇興和錢佳華的作品，則更多來自私人化的生活感受和對生命與時間的思索。正是在東方的經(jīng)驗背景之下，抽象藝術(shù)顯現(xiàn)出更豐富的形態(tài)與價值。